Articles about Rock&Roll
网上搜了搜 谪两篇最先跳出的文 一篇话语谐趣 更似轶谈 后者严谨学究 却又八股冗长 按照不识庐山真面目 只缘身在此山中的道理 估计作者本人应该不曾淫浸于摇滚乐中 读此文 权当学习了解之用吧
（以下均为转载）
文一 摇滚乐对中国没有意义
http://bbs.uc.sina.com.cn/tableforum/App/view.php?bbsid=273&tbid=3223&fid=6223&p=goto15134
亲历中国摇滚20年中的15年，方无行对中国摇滚乐的历史与现状颇多独到见解。他认为“摇滚乐对中国没有意义 ”，原因是“中国人本来就是躁动的民族，中 国本身就是摇滚乐，你不需要告诉大众什么是摇滚乐、什么不是摇滚乐”。他举例说明：“其实西北风就是摇滚乐，刀郎的歌也是摇滚乐。它们不需要被定义成为摇 滚乐。中国历年发生的运动，也可以看作是一部部摇滚乐作品。”
中国摇滚20年，“什么才是摇滚”是一直以来在摇滚乐迷中间争论不休的 问题，方无行认为：“摇滚精神的核心就是独立精神，不能有依赖性，更不可能是乖宝宝。摇滚乐是恶之花，所有革命都是恶的，对于那些被革了命的人来说，革命 就是恶的，但摇滚乐的使命就是革命，所以，它是恶之花。当然，有些摇滚乐是商业化的产品，有人称他们为伪摇滚，其实，他们也是摇滚乐。比如台北的五月天， 北京的零点，他们做的音乐确实就是摇滚乐，你怎么能说他们是伪摇滚呢。当然，摇滚乐一旦成为主流，就会慢慢被淘汰，这就是摇滚乐的革命本质。伪摇滚是有 的，是那些做的不是摇滚乐，却拿摇滚当时髦标签的人，比如台湾的黄韵玲，她明明做的是Fusion(融合乐)，可偏说自己是摇滚。但鲍勃·迪伦不属于这个 范畴，他的音乐是民谣形式，但他十分反叛，无论是行为举止还是歌词，都十分摇滚，因此，他属于摇滚乐。”
在大众眼中，摇滚乐确如方无 行所言，是怒放的“恶之花”，对于摇滚乐负面因素的批判之声一直不绝如缕。方无行坦称，摇滚乐确实有负面的东西，他将其归纳为药物文化、戏果文化和酒精文 化。“药物对一个人的伤害比较大，沾上药物确实就完蛋了。当然，它可以制造迷幻感觉，让创造力达到巅峰，但问题在于不是每个人都要成为创作者的，因此，它 的危害是比较大的。戏果文化让人堕落放纵，酒精文化也是如此。摇滚乐的一大特质是不负责任，对一个人的人格而言，不负责任就是最大的恶。”
“北京摇滚圈有一阵子就是混乱的局面，那时的摇滚艺人比较穷，但他们当中有的人却吃喝玩乐样样不缺，身边有许多老外或女人供养、陪伴，他们以参加各种Party为乐趣，完全丧失了人格上的独立性。”方无行说。
“中国摇滚乐其实还没有开始。”作为中国摇滚20年的亲历者，方无行以旁观者的角度对中国摇滚作出了自己的分析。“这20年基本是在铺垫，中国已经有了 不错的摇滚土壤，你看每年的畅销专辑都是摇滚乐，郑钧、许巍、零点、刀郎都是卖得很好的歌手，他们都是摇滚乐。日本的一所明治大学，就有上千个乐队，有的 人参加好几支乐队，那才是摇滚乐的真正兴盛。”与此同时，他认为，中国摇滚对社会并未造成什么影响，因此也没什么破坏性。“其实，大家早年听崔健的歌《一 无所有》《花房姑娘》，都是当流行歌曲来听的。1986年的那场演唱会也是一次流行歌曲演唱会。当然，不可否认的是，今天的崔健已经是中国摇滚乐的一个指 标了。摇滚乐迷听摇滚歌曲会去主动查资料，了解制作成员、乐手及相关背景，他们的行为是主动的；听流行歌曲的人往往是受媒体宣传的诱导，是被动行为。”
西方摇滚乐历经了50年的变迁，其间也经历了起起落落的兴衰。方无行认为，摇滚乐永远不会消失，因为贫富差距、社会不公永远会存在的。“在美国，摇滚乐 真正的低潮是在上世纪80年代中期，那是美国很富裕的时候。所以，那时，R EM这样的乐队都会被划为另类音乐。但从那之后，美国的贫富差距持续加剧，于 是，摇滚乐又开始兴旺发达了。”
20年间，在成千上万中国摇滚乐迷的心中，中国摇滚是“说不出的痛”。有人对它已经绝望，甚至打出“珍爱生命，远离摇滚”的口号。对此，方无行评价到：“你不觉着这口号本身就挺摇滚的吗？”
文二 后现代语境与摇滚乐文化
http://dingshimao.blogchina.com/1005881.html
我原想好好搞搞摇滚的
没想到被摇滚搞了
摘要:在《艺术步入通俗》一书中，菲里斯和霍恩指出："流行歌曲是后现 代每日生活的声道，在电梯和机场、酒吧和饭店、街道、购物中心以及运动场中想躲也躲不掉。" 后现代与摇滚乐的出现在时间上具有一致性，它们之间是否有确定的、必然的联系， 很多学者对此尚存有异议。本文试图从理论上简述当下世界的后现代语境，并对中西摇滚乐的发展史进行简要梳理，从而尽量在理论与现象上（个案上）使后现代与 摇滚乐之间的关系明朗化，以加深对后现代状况和中西不同文化的理解。
关键字:后现代 摇滚乐 西方摇滚乐 中国摇滚乐
一、现代语境
英国文学理论家伊格尔顿(Terry Eagleton)在其著作《后现代主义的幻象》(Illusions of Postmodernism)中归纳了"后现代性"和"后现代主义"的某些特征，他写道：
" 后现代性是一种思想风格，它置疑客观真理、理性、同一性和客观性这样的经典概念，置疑普遍进步或人类解放，不信任任何单一的理论框架、大叙事、或终极性解 释。与这些启蒙时代的规范相左，后现代性认为世界充满偶然性、没有一个坚实的基础，是多样化、不稳定的；在它看来，这个世界没有一个预定的蓝图，而是由许 许多多彼此不相连的文化系统和解释系统组成......"
他指出，这种思潮的"物质基础"是"资本主义的新形式"，诸如瞬息万变的、非中心 化的技术领域，消费社会和文化工业；这种新的物质环境造成了传统的制造业被服务业、金融业和信息产业取代，也促成了传统的以阶级为核心的政治领域向各式各 样的（基于族裔、性别、社区等的）"身份认同的政治"转化。与此相应，"后现代主义则是反映这种时代变化的文化风格。它无深度，无中心，漂移不定，自我指 涉；它是游戏性的，往往从别处借来观念和意象加以折衷调和；它是多元主义的艺术，它无视高雅文化和通俗文化的划分，也模糊了艺术与日常生活的界线。"1)
后 现代性与后现代主义之间的区别已经被越来越多的人注意并有意识的提到。在《后现代语境与当前中国电影文化》中，尹鸿提出，"后现代文化其实应该包括两个部 分，一部分，我们可以称之为后现代性(postmodernity)文化，如好莱坞式的商业电影、家庭肥皂剧、通俗小说，还有各种社会新闻、娱乐报刊、 读者文摘、谋杀迷案、明星传记，甚至包括各种亚文化形式，如卡拉ＯＫ、ＭＴＶ、时装表演、游戏机等等, 这与杰姆逊所谓的后现代文化概念比较接近。而如利奥塔德、哈桑(Ihab.Hassan)等人所经常关注的后结构主义、新阐释学、女权主义、意识形态批 评等解构理论，以及各种自省性的或"元叙事"的艺术品和准艺术品（如建筑等）则可称之为后现代主义( postmodernism)文化。2)
后 现代性文化和后现代主义文化共同构成了后现代文化的组成部分。其中，前者基本出于商业动机，可以说是一种大众的通俗文化、消费文化，本质上具有反美学、反 严肃、反个性的特点，是一种平面性的文化，可作为后现代商品社会的表现形态，是后现代文化的主体部分；而后者则出于哲学动机，可以说是一种知识分子的哲学 话语，是消解性的文化，它是一种精神，一套价值模式（利奥塔语），主要表现为：消解、去中心、非同一性、多元论、解"元话语"、解"元叙事"，它构成了后 现代社会的价值反思体系。后现代文化一方面怀疑一切、消解一切，另一方面，又总是与它所怀疑和消解的东西和同时并存，和平共处，因此说，"后现代文化脱离 了以二元对立为基础的历时性的发展模式，以一种共时的平面性创造了一种开放的文化游戏。"3)
而我们在研究通俗文化时所说的"后现代"则基 本上是采用的"后现代性"这样一个用法。正如詹姆逊所断言的，后现代主义是晚期资本主义或跨国资本主义的"主流文化"，是毫无希望的"商业文化"，它"不 仅仅复制晚期资本主义的逻辑；它还巩固和加强晚期资本主义的逻辑。"4)后现代文化总是与当代社会的高度商业化和媒介化相联系。让·包德里拉德认为，在现 代社会中，"不可能再把经济或生产领域同意识形态或文化领域分开来，因为各种文化人工制成品、形象、表征、甚至情感和心理表5)因此，后现代与商业化在大 部分语境下就成了可以进行等量代换的双方。此外，由于电子传媒等技术的发展，图象符号替代了非具像性的符号，传统媒介的权威地位受到了威胁，人们的生活方 式也随之发生了深刻的变化，变得越来越迷恋于直观的复制形象，而丢弃了深刻阅读和思考的方式，于是后现代文化自然而然的显示出了高度的平面化特征。由于大 量复制、模拟、爆炸，后现代文化变成了一种"赝品"文化（让·包德里拉德语）、模仿作品文化（詹姆逊语）、引用文化、互文性文化、毫无希望的商业文化。
在 《艺术步入通俗》一书中，菲里斯和霍恩指出："流行歌曲是后现代每日生活的声道，在电梯和机场、酒吧和饭店、街道、购物中心以及运动场中想躲也躲不掉。 "6）科诺尔认为，流行音乐也许是"后现代文化形式中最杰出的代表。"7）后现代主义在西方开始于20世纪50年代后期，与流行音乐出现的时期恰好相同。 虽然这并不能表明所有的流行音乐都是后现代派的，但它至少向我们暗示了它们之间可能存在的千丝万缕的关系。
在约翰·斯道雷《文化理论与通俗 文化导论（第二版） 》一书中提到的关于流行音乐与后现代关系的看法主要有三种：一是以詹姆逊为代表的将流行音乐的发展按时段划分为现实主义、现代主义和后现代主义三个时期， 他认为Beatles和Rolling Stones乐队代表了现代主义时期，而朋克（punk）摇滚则可视为后现代主义音乐。二是以顾德文为代表的，认为流行音乐与后现代主义之间并没有真正明 确的解释关系。在他看来，即使甲克虫与滚石之间也是并不相同的。三是该书的作者约翰·斯道雷的看法，他采用了威廉斯关于文化的"主流"、"突现"和"残留 "三个阶段的模式从历史的角度进行考察，从而避免了前两者非此即彼的结论，认为所有的流行音乐从某种意义上说都是后现代派的，但并非所有音乐都必然是后现 代派的。
顾德文曾经提出"后现代主义"的三种最可能的用法。一是"艺术摇滚乐"、"独立制作的流行音乐唱片"和"大学广播"音乐；二是紧跟 80年代的"现代摇滚乐"的流行音乐；三是非政治性的后朋克音乐。从这里我们可以看出，在西方，尤其是七八十年代以后，摇滚乐已经从开始特立独行的非主流 音乐转变成了流行音乐的主力军，"一面是媒体和歌迷齐声欢呼‘主流音乐破产了'，一面却是主流音乐俘虏了它的冒犯者后，又一次野心勃勃的胜利。"8）因此 在这样的前提下，本文试图缩小讨论范围，仅以摇滚乐为流行音乐的代表，来讨论它与后现代主义之间的关系。
二、西方摇滚乐发展历程
毫 无疑问，西方是摇滚乐的发源地，然而准确的说，美国才是摇滚乐真正的出生地。20世纪50年代,比尔·黑利（Bill Haley）一首《昼夜摇滚》开始了摇滚乐的第一声吼。之后，西方摇滚乐经历了飞快的发展，从50年代的纯娱乐形式，到60至70年代的文化现象，最后发 展到80年代以降的商业现象。
50年代的摇滚准确的说属于"摇摆乐"（Rock‘N'Roll）,与后来的摇滚风格区别很大，所以叫做"早期摇滚"，这是一种由乡村音乐、节奏布鲁斯和波谱三种音乐风格杂和而成的音乐。这个时期的代表人物有猫王普莱斯利，查克·贝里、小李查、埃佛里兄弟等。
60 年代在西方是一个非常特殊、极其重要的年代。在政治上主要表现为：越南战争，学生激进运动和学生争取民主社会组织的成长壮大，民权运动反战运动，血腥骚 乱，暗杀，街头示威，以及大学校园暴动等；在艺术上，"六十年代是一个在艺术中进行狂乱恣肆而往往短命的实验的时期，映射出日常生活的动荡不安：从意识流 和偶发艺术到后现代小说和迷幻摇滚歌词。"9）60年代是摇滚走向成熟和多元的时期。"摇滚是６０年代的集体宗教一一不仅是音乐和语言。而且也是舞蹈、性 和毒品的枢纽，所有这一切集合而成一个单独的自我表现和精神漫游的仪式。"10）传统与经典在60年代一起变成了臭不可闻的垃圾，边缘性的审美成了青年们 的追求，标新立异和嬉皮士是他们生活的目标。这个时期除了旧有的民谣摇滚外，还催生了更多的摇滚乐风格，如索尔、迷幻摇滚（酸性摇滚），爵士摇滚、艺术摇 滚和硬摇滚，等等。60年代在摇滚史上的辉煌伟大还在于它培养出了大量才华横溢的摇滚乐队和歌手，如吟游诗人Bob Dylan, 滚石，披头士，the Door, 杰斐逊飞机等等。这些声音使得 60年代真正成为一个摇滚的时代，正如很多乐评家曾经说的那样：只有BIG BAND JAZZ才是真正的爵士乐，而只有六十年代的音乐才是真正的摇滚乐。
相对60年代的激情来说，70年代的美国社会无论在经济上还 是在政治积极性上都已经开始降温，怀疑主义精神在民众中积聚，人们淡漠了社会责任感，而走向了自我中心，"70年代是自我主义横行的时代"，11）雅皮士 代替了嬉皮士占据了历史舞台，社会问题不再是人们最为关心的事情，取而代之的是实际的物质享受。在这样的背景下，摇滚乐也相应的失去了社会激情，反抗的声 音越来越小，野性也逐渐被驯服，摇滚开始了它的回归，回归到它最初的风格。然而，70年代摇滚在技术上却取得了60年代无法企及的成功。电子合成器的运 用，使摇滚乐更加现代化和富于表现力，出现了重金属（Heavy Metal）、华丽摇滚（Glam Rock）、朋克(Punk)、雷盖乐（Reggae）和新浪潮（New Wave）等新的摇滚风格。比较有代表性的乐队有如：老鹰、Elton John、平克·弗洛伊德、莱德·泽普林、性手枪等等。总体来说，70年代的摇滚乐除了重金属及其发展以外，大部分承袭了60年代的套路，只是对其不断翻 新，而音乐作品也越来越成为商业性产品，从设计、生产到推销已形成一条庞大的工业体系。
到了80年代，随着美国经济的飞速发展，摇滚乐也发 生了翻天覆地的变化，开始走向了世界化、全球化。摇滚乐物质层面上的发展，主要得益于80年代科技手段日新月异的发展，以及大众传媒技术的日日翻新。电视 传媒、录音机、激光唱机、随身听，MTV、CD唱片，等等这一切给了摇滚乐空前多的发展机会，走出了70年代的低谷，迎来了创作上的综合、再生及重现。 80年代摇滚乐的天空星光灿烂，而且每一颗星都是重量级的，这是80年代造星工业的巨大成就。然而，虽然这个十年是商业化的十年，但摇滚却仍然没有忘记它 的反叛本性。80年代，随着全球化、工业化的进一步发展，摇滚乐又重新开始关心社会问题，揭露社会的阴暗面，表达自己自由、和平、平等的愿望。这个时期出 现了新的摇滚风格是说唱乐、另类音乐和独立摇滚，它们造成了对主流摇滚乐的冲击。代表性的乐队和歌手有：麦克尔·杰克逊，U2，麦当娜，枪与玫瑰，范海伦 兄弟和警察乐队等。
90年代是80年代的延续，风格和内容上没有太大的突破。怀旧情绪浓厚，很多老牌乐队复出，音乐以翻唱老歌为主，"人们 希望在追随过去的时光中摆脱现实的无奈和对未来的迷茫。"12）技术的发展使得摇滚乐真正成为一种文化制造工业，甚至可能是最大的文化制造业。这个时期的 出现的摇滚风格主要是另类垃圾（Grunge）、Brit－pop等。
三、中国摇滚乐发展历程
中国摇滚乐真正开始的时间在 80年代中后期。虽然早在70年代，"摇滚乐"这个名字就已经传到了中国（林立果曾经说过："西方有个摇滚乐。"），但中国人对它的了解大多也仅限于这个 名字而已。真正标志着中国摇滚乐诞生的是崔健在1985年推出的第一首成名作《一无所有》，从此以后，摇滚这样一种鲜活而多样的音乐形式便开始了它在中国 土地上曲折的发展历程。中国十几年的摇滚史可以用几个比较响亮的名字来书写，崔健毫无疑问是中国摇滚第一人，此外还有张楚，许巍，郑钧，黑豹乐队，窦唯， 唐朝乐队，何勇，苍蝇乐队，超载乐队，麦田守望者，鲍家街43号，等等。
"1989年的天安门事件构成了新中国转变进程中的一个重大转折点 ──在此之后，共产主义思想对于中国十三亿民众来说已经越来越失去其统治意义上的重要性。取而代之的，是一种新文化思想，这种思想以一群文化界和商业界的 精英份子打头，主张跨越地区沟壑，消除政治分岐，将大陆、港澳、台湾三地的文化相融合，突出‘大中国'的华人文化特色，同时保持传统的孔夫子主义价值观， 并将这种文化价值和经济发展有机地结合起来。这种新思维下的行为模式以中国为范例：在开放市场、吸引外资的同时，不忘封锁西方卫星电视频道，抵抗西方文化 思潮的‘侵入'。"13）Jeroen de Kloet在该文中认为，以北京为中心的中国摇滚试图探索一种新文化的新路线，这种新路线与"由家长和学校灌输的英雄和榜样模式迥然不同"。他认为大多数 的中国摇滚乐歌词表达的是私人情感，如惶恐、希望、孤独等等，而1989年的运动激发了这种个人情感的表达，虽然大部分摇滚歌手并没有亲自参加当时的运 动。
1989对中国人的影响无疑是巨大的，尤其是对中国的知识分子。最初的摇滚艺人虽然文化程度不高，很难说是属于知识分子的一部分，但是 在他们的音乐中我们也很少能听到多少涉及政治的内容，这与西方摇滚乐那种彻底的反叛和斗争性是不同的。中国摇滚乐更注重的是个人情感的表达，或者说是个人 对生活、理想、社会的那种独得的理解。中国摇滚第一人崔健在接受采访时就曾明确表示过，他的音乐不是可以用反传统来概括的，而且中国的摇滚与政治也并不一 定就要你死我活。"我觉得我的音乐非常简单，它是反对一切让人们丢失了自己的东西。"14）崔健的这段话代表了中国大部分摇滚艺人的心态和创作目的。超载 乐队主唱高旗在1995年接受的一次西方采访中说道："89年以前我们是理想主义者，89年以后我们变成了现实主义者。89之后，许多东西都变了。我变 了，我的音乐变了。一些人还在写一些政治性很强的歌曲，但是这已经没有多大意义，现在我主要写一些反映自我生存状态的东西"15）所以说，中国摇滚乐并没 有像一些西方学者所期望的那样，作为一种对社会主义的反抗与颠覆力量而存在，它顶多是"一种潜在的反政治力量，却也与政治遥相呼应，互为依附"。这也是 Jeroen de Kloet该文的主要论点。
所以，对中国的第一代摇滚艺人来说，中国文化上的十年浩劫还刚过去不久，80年代末的那场 噩梦又接踵而至，于是他们心中充满了对社会的不信任和对未来的迷茫，这种精神的苦闷状态在他们遇到了摇滚乐的那一刻便找到了发泄口，摇滚的反叛形象和它那 震耳欲聋的嘈杂乐声顺利成章的成了他们肆意宣泄的通道，成了他们掩盖内心虚脱感的最佳手段。这个时期的代表除了崔健以外，还有王迪和七合板、不倒翁等乐队 和歌手，他们可以说是中国摇滚乐的第一代。
何鲤曾在《摇滚"孤儿"——后崔健群描述》一文中对崔健及崔健以后的中国摇滚做过分析。他认为， "对于崔健来说，个人/历史是永远沾连在一起的，个人的经历被转化为历史仪式的一部分，个人的故事被书写为一种历史记忆，其音乐文本与自80年代初期萌现 的新时期纯文化（小说、诗歌、戏剧等）遥相呼应，以摇滚的形式表现了那一时期的两个特定主题：对文化大革命的否定和对于自我的重新命名，这两个主题互为因 果，互为条件。在那一时期政治/经济/文化的多重运作中，崔健扮演了一个神样的启蒙者角色，他所有的努力便是将一群人从主流/集体的意识形态中解放出来。 在这一意义上，崔健的非主流话语表达的却是那个时期文学与影视的主旋律：它们在对於意识形态的抗争中同样充满了超负荷的政治符号，它们希望夺回天赋的作为 个体的话语权与自我表述权，其结果却是只能用尽所有的符号系统与思维方式表达已为历史/革命所阻绝的个人记忆。"16）
"而后崔健群不一 样，他们从小接触的并非革命歌曲，他们的最为直接的精神食粮是改革开放后潮水般一涌而入的千奇百怪的文化快餐和流行艺术，他们的文本较少具有意识形态的实 践意义，历史对於他们更像是一场只可远观的舞台剧，他们面对的是文革的"冰川纪"（语出北岛诗《回答》）之后的商品经济与工业后工业混染而来的疾风暴雨， 面对的是一种纯然的个人经验的艺术转换，是形式的游戏和欲望的狂欢，是残片拼合基础之上的寓言，是与时装、广告、歌厅、卡拉OK、游戏机、小剧场话剧、多 媒体一同到来的都市新消费，是在极端个体化的摇滚精神和工业化与公共化的大众传播时代相挤压的畸形产物。"17）因此后崔健时代的中国摇滚在纯个人的话语 空间的道路上越走越远，他们通过摇滚所吼叫的，所反抗的，所欲打碎的东西，变得越来越琐碎和混乱，他们的愤怒越来越不需要理由，他们需要的只是愤怒，于是 摇滚变成了"污秽的诗篇"，它越来越"迷于对於自我语言的玩味之中，在这类文本中没有传统艺术的及物世界或转喻世界，超文本的彼岸消失了，摇滚文本成为一 座自我封闭的孤岛。"而"在纯个人话语的空间中，你难以找到任何一种同一性与延续性的观念。相反，我们只感到了风格的杂芜和意念的混乱。"当荒诞成了唯一 的主题，它也就成了唯一的被消费对象，也许这是Punk和Grunge的精神，但可怕的是，如果我们的摇滚艺人在浮快的学习和模仿中，只是学会了那些表层 的愤怒和盲目的摧毁，只是学会了无比的自恋，只是学会了长发、毒品和滥交，那么这无疑又是可悲的。
四、结语
有人说，这不是一个摇滚的年代。但我们所共处的这个时代，却的确有一些隐忍的声音在不停的摇滚着。
对 于西方来说，摇滚乐与后现代一同诞生，一同发展。直到今天，我们可以说，它由最初的非主流音乐而越来越主流化，我们也可以换一种说法，它已经在世界范围内 形成了一种摇滚文化。而这一发展过程，是与后现代的各种观念、各种现象的形成与发展，与大众文化、消费文化、通俗文化的兴起是同时进行的。或者说，摇滚文 化的发展，正是大众文化、消费文化、通俗文化的兴起的一个力证。没有机械复制时期的技术，没有大众传媒和文化工业的兴起，没有消费欲望的极度膨胀，可以说 就没有摇滚事业——哪怕是商业化的音乐工业——的欣欣向荣。
摇滚在西方，喊出了一些不朽的声音，它曾经反抗的一切，和它正在反抗着的一切， 都是一些真诚的心灵所难以忍受和忽视的丑恶；正如剧作家、前捷克总统哈维尔（V.Havel），谈他第一次听到捷克摇滚乐团"宇宙胶人"作品时所说的那 样："......不管这些人的语言多麽粗俗、头发多麽长，但真理在他们这边。" 哪怕仅仅作为一种情感的宣泄，摇滚也做到了最大量的真诚，这种真诚，在于一种对自由的渴望，和对不满现状的无畏反叛，这是它经久不衰的独特魅力，也就是摇 滚精神。
对中国来说，现代性尚是一个未完成的使命，与此同时，传统的前现代思想还根深蒂固，而在全球化的世界大格局下，西方后现代思想也不 会放弃它的任何传播机会，于是当下中国就形成了一个前现代、现代和后现代现象和思想并存的特殊时期。再加上中国特殊的政治体制和意识形态，以及千百年来的 专制统治时期所形成的中国传统思想文化，决定了中国摇滚乐的品性必将是复杂、不定和矛盾的。如Jeroen de Kloet 所说："这是一个非定性的文化实体，个人主义和集体主义都能够在其中找到自己的位置。"18）
由于中国摇滚乐的发展历程相对西方来说短了几 十年，而且中国也缺少像西方社会那么丰富的物质基础，因此中国摇滚艺人的摇滚历程相对来说都要艰难很多。他们大多处于社会的夹缝中，在物质的极度匮乏下， 或者被贫穷无情的扼杀，或者在金钱的投怀送抱中走向了商业化道路而最终自我毁灭，幸存的也在矜持的徘徊与犹豫不决中艰难度日。而当他们徘徊与迷茫时，这个 物质的社会却丝毫没有等待他们的意思，正如张楚所唱的，"这是1994年的春天，空气里有一种富裕的气氛，每个人似乎都站在一场洪流之中，等待着来自欲望 的冲击。"（《孤独的人是可耻的》专辑前言）商业化对他们来说，始终是一种压力，也是一种诱惑。
在中国，摇滚艺人的音乐个性是不定的，他们 必须尝试不同音乐风格，以获得国家和消费大众某种程度的认同，那些极具颠覆性和破坏性的音乐往往并不能成为摇滚乐的主流而赢得大众的青睐，甚至也不能代言 一代青年人那些反抗的声音，于是像何勇这样的摇滚艺人就往往成了孤独的歌者，他们的音乐也往往沦落成自娱自乐。
中国的很多摇滚艺人往往宣称 自己并不反叛，至少骨子里不是。这是根深蒂固的传统观念的胜利，也是中国摇滚本身的一种妥协和无奈。唐朝乐队的吉他手郭怡广（美籍）甚至说："我们一点都 不反叛，其实我们对现在的环境相当感激，因为开放，我们可以更好地生存。中国那么大，当然需要一个强有力的政权。"而"唐朝"这个名字本身就表现了对中国 曾经盛世的向往和留恋。中国摇滚"是一个矛盾与妥协的统一体。摇滚确实对政府宣扬的"安定团结"构成了挑战。但是在另一方面，它也附合着政府的宣传路线。 摇滚音乐重新构建、诠释文化，它融入了多种文化思潮，但却从各方各面展现了中国的民族性。它给听者带来片刻的虚幻，使后者可以脱离现实，感受自由、狂喜、 悲哀、绝望、解脱、能量爆发......但是在幕落灯灭之后，幻境也随之破灭。" 19）
所以说，摇滚在中国往往形成两个极端：要么"中国 化"了（媚俗地在作品中加入民族乐器与民乐主题等浮泛的民族风情成分），要么就过分的"崇洋"（对欧美最新音乐的过於形式化的膜拜与借用），而能在两者之 中保持恰当张力的艺人和乐队，则显得凤毛麟角。这是中国摇滚的现状，也是中国社会在前现代、现代和后现代之间摇摆不定的现状的形象反映，两者之间，相互诠 释，相互映衬，构成了一种独特的文化景观。
注释：
1、张旭东，《后现代主义与中国现代性》，原载：Arif Dirlik
and Zhang Xudong ed.,Postmodernism and China,Durham and London:Duke
University Press,2000，本文来自《中国与世界》http://www.chinabulletin.com.
2、尹鸿，《后现代语境与当前中国电影文化》。
3、尹鸿，《后现代语境与当前中国电影文化》。
4、詹姆逊，"后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑"，第67页。
5、转引自约翰·斯道雷，《文化理论与通俗文化导论（第二版） 》，第255页，南京大学出版社。
6、菲里斯和霍恩引用，《艺术步入通俗》，第七页，转引自约翰·斯道雷，《文化理论与通俗文化导论（第二版） 》，第270页，南京大学出版社。
7、科诺尔，《后现代主义文化》，第186页，转引自约翰·斯道雷，《文化理论与通俗文化导论（第二版） 》，第170页，南京大学出版社。
8、柳时、王茜，《心火宣扬——摇滚和它的文化世界》，第208页，百花文艺出版社。
9、莫里斯·迪克斯坦，美国，《乌托邦之后—六十年代在今天》。
10、莫里斯·狄克斯坦，美国。
11、柳时、王茜，《心火宣扬——摇滚和它的文化世界》，第64页，百花文艺出版社。
12、柳时、王茜，《心火宣扬——摇滚和它的文化世界》，第98页，百花文艺出版社。
13、Jeroen de Kloet，荷兰，《第三只眼看中国摇滚》，此文原于日本Kanazawa 97年7月的第9届国际音乐文化研讨会上发表。
14、雪季，《摇滚梦寻——中国摇滚乐实录》，第8页，中国电影出版社，1993。
15、Jeroen de Kloet，荷兰，《第三只眼看中国摇滚》。
16、何鲤，《摇滚"孤儿"——後崔健群描述》，1995。
17、同上。。
18、Jeroen de Kloet，荷兰，《第三只眼看中国摇滚》。
19、同上。
参考文献：
[1] 文化理论与通俗文化导论（第二版）， （英）约翰·斯道雷，南京:南京大学出版切社，2001。
[2]后现代主义，(法)让－弗·里奥塔等著，赵一凡等译，北京:社会科学文献出版社，1999。
[3]后现代主义的幻象，(英) 特里·伊格尔顿，.北京：商务印书馆，2000。
[4] 心火宣扬——摇滚和它的文化世界，柳时、王茜，天津：百花文艺出版社，2001。
[5]摇滚王族，关颖，北京：三连书店，1995。
[6]摇滚梦寻——中国摇滚乐实录，雪季，北京:中国电影出版社，1993，
[7]英文抒情歌曲赏析，廖明涛，西安：西安交通大学出版社，2000。
[8]心&音.com——世界音乐人文叙事，洛秦，上海：上海音乐出版社，2002。
[9]通俗文化、媒介和日常生活中的叙事，(美)博格，南京：南京大学出版社，2002。
[10]摇滚年代，e书时空。
[11]文化研究网站，http://gadfly1974.nease.net及其他各大网站文章若干。
[12]浙江大学 "缥缈水云间"BBS、"海纳百川"BBS、西安交通大学"兵马俑"BBS、北京大学"一塌糊涂"BBS及其他各高校BBS 摇滚（ROCK）版之精华区文章若干。
（于晓娜 学者 杭州）
-----------------------------------------------------------------------------------看完全部以后 我有种感觉 如果以后别人再问起我哈老大的原因 或者说 别人问 r u a rock girl？也许我会给出和以前不一样的答案。
对于爱老大的人而言的孩子们 不管老大在商业操作上呈现出的作品是不是够rock 他都是唯一的rock king；对于爱老大曾经的音乐的大人们 接受蜕变转而爱人 或者拒绝现实转身离开 这都是很棒的选择
这个世界上是没有那么纯粹的界限的 尤其当人们想定义一些非常主观的意识形态时 摇滚的土壤是黑色的 否则开不出那样罪恶又惑人的芬芳 但没有人能够确切的划分出 什么样的糟糕的悲哀的fucked up的生活状态和环境下成长出来的音乐产物 才是纯粹的摇滚
我突然想起以前在书展上听到作者余华说的一段话 “我从小生活在一个动乱的世界里 天天革命 天天批斗 每天都有人在家门前哀号流血 你说 成长在这样的环境下 我怎么写得出美好的东西”
同样 生活在不那么黑暗的日子里的我们 怎么可能彻底的摇滚
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